【專文論述】放在餅乾盒裡的小畫:寫在黃華真╳黃品玲展覽「I send You This Short Note」合作計畫之前|文-吳嘉瑄

January 23, 2016|吳嘉瑄

藝術家是為了同行,或者至少是為了可以理解他們的人而寫作。

——巴貝多勒維利(Jules Barbey D’Aurevilly,註1)

2013年,即將到芬蘭當交換學生的黃華真,收到了當時在巴黎唸書的黃品玲捎來的一個小包裹,這個比一般信封大不了多少的包裹中,放著幾張比零號尺寸還小的迷你畫布,這些畫布,原本是黃品玲覺得新奇有趣,因而寄給了黃華真試試,黃華真便帶著這些迷你畫布到芬蘭去,也因此,兩人在異鄉的兩地分頭畫著這些小畫。這段創作材料的分享,也開始了她們兩人近兩年來所做的繪畫實驗,至今累積了不少數量。

「小」的形式

這些尺寸異常小幅的畫布作品,按照黃華真的說法是「可愛」——但似乎除了「可愛」之外,很難讓注意到作品本身。的確,物的形式影響了觀看者的心理作用與體驗感受,關於形式上的「小」,羅蘭.巴特(Roland Barthes)從戀人的角度告訴了我們,戀人對於情人由於出於一種審美的幻覺,會渴求於掌握其整體而非局部,而「可愛」便是為了端詳情人整體時所做的「縮小」動作,而戀人(觀看者)對於自己這種特殊的自身欲望越強烈,表達便越是模糊,因為「可愛」這樣對於情人(被觀察者)的描述,追根究底並非是一種具體特徵或明確意義上的指認,而是一種情感纏繞的「團塊」(註2)。

可以說,以「可愛」作為描述與形式上的「小」之間的關係,其實暗示了某種觀看者與被觀看者距離調節關係上的「親密性」(無論是感知上的還是物理間距上的),而這種「親密性」的特質同樣也存在於人與物件之間;換句話說,小物並不要求觀看者以保持一定的距離去觀看與身體介入,好掌握住被觀看之物;相反地,它要求觀看者以一種或許類似於「戀物癖」的方式予以掌握,這也即是黃華真與黃品玲兩人的小畫作品,在這次合作計畫當中被她們稱為「餅乾盒」展覽的原因——小畫作品可以被置放在餅乾盒這種我們日常中不難取得與擁有的盛裝容器當中,成為一種隨時都可以拿出與收藏的輕盈物件。換句話說,這些小畫一方面被藝術家以其超常的極小尺寸,設計讓繪畫的形式更接近於「日常物件」,使得繪畫的形式脫離了其原有慣常的「平面作品」(架上繪畫)造型語意,進入另一種更接近於「物件」(object)的脈絡;另一方面,又以此方式轉化為某種與觀看者保持親暱關係的凡常物件,鬆綁了我們(包括創作者)對於繪畫創作的認識,製造了另一種觀看繪畫的方式。

情感的中介

班雅明(Walter Benjamin)在回憶其柏林童年生活的散文中,大量描述了一些與他曾經關係密切的生活物件,在一篇名為「識字盒」的文章中,他這樣提到了識字盒與其閱讀及寫作的關係:「……也許使忘掉的東西顯得分量重和富有內涵的不外是那些下落不明之習慣的印痕,而我們自己已經無以重回其中;也許忘卻與我們衰敗之腦殼粉塵的關聯正是被忘掉事物得以持續有效的祕密所在。正是由於這樣的緣故,對每個人來說都會有一些習慣在其中得到最持久存在的事物,正是這樣事物造就了對人的具體生活發生決定性影響的東西。」識字盒在此之所以被班雅明提及,無疑地是因為它是一種關於記憶與渴望的、作家吳明益稱之為「無聲的事物語言」,經由這些如同蜜蜂已然離巢、而僅剩存的蜂巢,我們才得以一探班雅明生命中所曾經遭遇過的思考靈光(註3),從這個意義來說,識字盒也正是一種創作者思考/情感的遺跡。

然而,另一種更好的對於班雅明識字盒的描述,則可能是「情感的中介物」,就像是某種轉換器,透過這個中介,深刻於創作者的那些思緒才能夠得以讓人察覺到,並展開與創作者的某種交流對話。這個意圖顯然也出現在黃華真與黃品玲這次的合作計畫當中,那些裡頭充盈著她們兩年多以來的異鄉生活、旅行、眼見風景,以及往來聯絡的種種回憶、感受與彼此情誼的餅乾盒小畫,又被特意賦予一明確意義——靈感來自伯格(John Berger)與克里斯蒂(John Christie)兩人之間討論藝術的《我給你寄去這鎘紅》(I Send You This Cadmium Red)一書的「I send You This Short Note」(我給你寄去這短箋),即明白指出了兩位藝術家往返通訊的狀態,同時也彰顯了這種狀態當中所蘊含的「交流」欲望。正如同她們所言,這次展覽「其實就是想與別人說說話」,而小畫正是她們希望透過更物質的表達方式——亦即設計成為日常物件的形式,來尋求與他人更為實在的溝通方式。

「感覺」的形象

在這些多達百張以上的小畫當中,黃品玲專注於風景,而黃華真則摻合著人物、抽象、風景等主題。這些許多來自於她們一同寫生之後所做的作品,不僅重拾了身體(眼睛)對於「當下」的知覺與關注,同時,她們還皆以一種德勒茲(Gille Deleuze)所說的「感覺」(sensation)「形象」、而非再現客體「形象化」的方式,來描繪所見的世界。這種「形象」,意味著藝術家所表現之物,並非是以指向某事物的圖解或敘事途徑來達成,而是透過「直接傳達」不同構成層次的感覺來掌握形象,因而最終所表現出來的就會是一以手表現出線條、區域(色塊)重組、變形之「顯示多感覺的形象」,也就是德勒茲所謂的「視覺的不可能的形象」(註4)。

因此,我們可以看到,黃華真以比例失調或者塗刷筆觸濃稠的方式,描繪了人與人之間特殊的親密或疏離感(例如一雙大手幫一女孩繫上圍巾、一隻舉起暗示著神祕意涵的右手),又或者是以色塊拼疊的構圖來表現場景(例如航行於海波之中的金色船隻);而黃品玲則也將風景以一種並非構想規劃好的「可能性」、而是「受到控制的隨機」的方式所記錄下,那些刻意忽略風景特徵、甚至局部放大到成為某種類抽象線條的場景,提供了觀看者一種「模糊的感覺」——觀看者所看到的並非是形象化的(再現)事實,而是藝術家從事繪畫行動之後所表現出的「畫出感覺不同層次的事實」形象(也就是藝術家的繪畫動作之後所留下之物)。

組合

在這次展覽中,交流的意味也凸顯於現場空間當中。黃華真與黃品玲將各自的小畫與大畫(相對於小畫而言)做了排列組合,在每一組作品當中安排了各自或大或小的作品,這不僅屬於設計美感上的趣味(極大與極小的對比差異),更是由於藉由這樣的差異安排,得以讓兩人的作品產生出視覺或意義上的連結關係。

另一方面,她們也將眾多的小畫整齊地安置在同一牆面上,這樣的設計,顯示出兩位藝術家試圖降低眾多物件數量的繁瑣所可能造成的過多裝飾的意義(在她們2013年於黃品玲巴黎住所中即舉辦了一場小型畫展,這些小畫即被以一種不規則的散置方式安排於牆面上),好讓觀看者更能專心地進入她們為觀看者所做的觀看動線脈絡當中,藉此,兩位藝術家並非是想讓觀看者可以藉由其作品內容上的並排或對比,而得到某種敘事上的邏輯的暗示,而是希望觀看者能夠透過她們各自特殊的筆觸、塗料、造型(配置)等等的表現,去領略她們藉由繪畫創作一途所誘發出的種種感覺的形象。

妳要畫只有妳能畫的(註5)

如同作家勞倫斯(D. H. Lawrence)針對塞尚(Paul Cézanne)所做的評論中說道:「每個人都必須創造出一個新的、不同的蘋果來。一旦像塞尚的蘋果,它就什麼也不是了……」(註6),黃華真與黃品玲這兩年的繪畫嘗試,或許某方面是出自她們所說的「是種減緩壓力的調劑」;然而,這種小畫的嘗試,其實說明了她們對於既有繪畫創作樣態的自我詰問與所提示的解決方案——唯有不斷開採只屬於藝術家個人特有的看世界的方式,才能打破俗套給予藝術家的制約與壓力。

又或者,更有可能的是,她們是在為了找尋願意理解她們所做之事、願意與她們說話的有心人。她們正是為了這個獨特的「自娛娛人」的目標而一直努力著。

註1:巴貝多勒維利為19世紀法國作家,引文出自布赫迪厄(Pierre Bourdieu),《藝術的法則——文學場域的生成與結構》,台北:典藏藝術家庭出版,即將出版。

註2:羅蘭.巴特,《戀人絮語》,汪耀進、武佩榮譯,台北:桂冠,2005初版七刷,頁12-15。

註3:見《柏林童年》,宋淑明審譯,台北:麥田,2012,頁7-15(吳明益序)、95-96。

註4:見德勒茲,《弗蘭西斯.培根——感覺的邏輯》,董強譯,廣西師範大學出版,2007,第6章與第11章。

註5:出自黃華真轉述芬蘭交換學生經驗時之語。

註6:同註3,頁104。

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